Un perro andaluz: el guion y otras peripecias
Un perro andaluz: el guion y otras peripecias
Antonio Tausiet
En 2017 José Ángel Guimerá, director
del Festival Buñuel Calanda, me encargó impartir una conferencia sobre el guion
de Un perro andaluz y preparar una
recopilación de audiovisuales relacionados con la película, que se proyectó en
sesión aparte (Entremeses fílmicos con el ingrediente de Un perro andaluz).
Para la primera tarea, además de
hablar del guion, se me ocurrió contar cómo nació, qué opinaban Luis Buñuel y Salvador
Dalí de su película y cómo fue recibida en España.
La génesis
Ramón Gómez de la Serna, creador
de las greguerías pero también escritor apasionante e introductor de las
vanguardias en España, mantenía una célebre tertulia literaria en el Café Pombo
de Madrid. Cuando se produjo el feliz encuentro en la Residencia de Estudiantes
entre Lorca, Dalí y Buñuel, una de sus aficiones era visitar esa tertulia
semanal. Buñuel acabó trabando amistad con Ramón, y en 1927 le pidió que le
escribiera el guion de lo que iba a ser su primera película, sobre una idea
suya.
Ramón aceptó, pero el tiempo
pasaba y no entregaba el texto. Mientras, Dalí invitó a su casa de Figueras a
Buñuel en 1928 y le dijo que se dejase de tonterías
ramonianas y que escribieran juntos un guion propio. Luego veremos cómo el
propio Dalí explica todo esto a su manera. Para entonces, el surrealismo ya
había nacido y el proyecto de sus dos jóvenes devotos acabaría siendo Un perro andaluz, la primera película
aceptada como surrealista en el canon de su líder, André Breton.
El nacimiento de Buñuel en 1900 nos da siempre el dato de su edad
cuando nos referimos a su vida y a su obra con las fechas del siglo XX. Esta
casualidad, en sí misma irrelevante, dota de doble ración de información a cada
apunte sobre el director.
Buñuel, que había llegado en 1918
a la Residencia, fue el responsable allí de un cineclub, el primero que se
constituyó en España, entre 1920 y 1923. Cuando fue a París en 1925, se
introdujo en el mundo del cine francés, como ayudante y como crítico.
Por su parte, Ramón Gómez de la
Serna sí que acabó escribiendo el guion encargado por Buñuel, que era una adaptación
de diez relatos breves, hilados con el denominador común de la redacción del
periódico ABC, y se titulaba El mundo por
diez céntimos, aunque también se llamó
El periódico y Caprichos. En
1930, Ramón lo publicó en París, retitulándolo Cifras.
El plan de Dalí consistía en que
él y Buñuel aportarían ideas, procedentes de sueños y ensoñaciones, con las dos
siguientes premisas: no debían tener explicación racional y todas serían
aprobadas por los dos, descartando las que no fueran aceptadas por ambos. Según
Buñuel, su primera aportación fue la del ojo cortado, y la de Dalí la de las
hormigas en la mano.
Se trataba de poner en práctica
una variante de la técnica surrealista del cadáver
exquisito, que en lo fundamental es un método para escribir poemas entre varios,
sin considerar lo escrito por los demás.
Así nació un guion que describía
imágenes poéticas, nacidas del subconsciente, cuyo primer título tenía
reminiscencias de ingenuidad adolescente: ¡Vaya
marista!, que pronto pasó a derivar en El
marista en la ballesta, y después en un juego de palabras basado en el
aviso de la ventanilla de los trenes: Es
peligroso asomarse al interior. Este último título ya contenía toda la
esencia del surrealismo: un modo revolucionario de hacer humor, nacido de las
entrañas de lo más oscuro del ser humano.
La generación de André Breton conoce en plena juventud la desolación de
la primera guerra mundial. Un amigo suyo, Jacques Vaché, le inspira el
surrealismo, que actúa como reacción a tanta ignominia. Vaché inventó el
término umour, humor sin hache, para definir una actitud ante la vida contraria
a la ironía burguesa, una rebelión descarnada que viene de lo más profundo.
Buñuel ya había escrito un poemario
titulado El perro andaluz, que no
había sido publicado. Un nombre que, conscientemente o no, hacía referencia a
Lorca, pero que fue elegido por su evocadora falta de sentido y su nula
relación con el contenido del filme. Federico se molestó al conocer el nombre
del cortometraje, pero Buñuel negó siempre la relación.
El guion
Las diversas imágenes poéticas
que se van mostrando tienen en muchos casos orígenes anteriores, como no podía
ser de otro modo, puesto que, como decía Orson Welles, el hombre actual sólo
está reelaborando todo el patrimonio cultural anterior. El cine es el eterno
parásito de las demás artes, y como tal el mejor ejemplo de esa observación. La
esencia revolucionaria de Un perro
andaluz se da por su mezcla de recursos provocativos, absurdos, evocadores
y humorísticos, pero sobre todo por llevar al cine el lenguaje de la poesía.
Tanto Pepín Bello, amigo de la
residencia que llegaba a atribuirse la mayor parte del guion, como García
Lorca, aportan indirectamente sus propias obsesiones poéticas, como los burros
podridos (que Pepín contagió a Dalí) o la luna y la cuchilla (que Lorca insufló
en Buñuel).
Ya en 1920, por ejemplo, Lorca
escribe en Canción para la luna:
“Luna dormida, ¡qué lentamente
caminas! Cerrando un párpado de sombras, miras cual arqueológica
pupila. Que quizás sea (Satán es tuerto) una reliquia”.
Y muchos de los hallazgos
visuales de la película ya se encontraban en el poemario homónimo del propio Buñuel.
Pero no se trata de atribuir méritos,
sino de penetrar en el intrincado universo de un cortometraje de un cuarto de
hora que forma parte de la historia del cine por derecho propio.
Otra característica del guion y del
metraje de Un perro andaluz es que
posee continuidad narrativa, contra lo que se podría creer de una obra de arte
de sus características. Una escena lleva a la otra, y todo está estructurado
sólidamente. Sin olvidar en ningún momento que este experimento exitoso es un
poema y no un relato al uso.
Entrando en harina, el guion
propiamente dicho se divide en un prólogo con 12 planos, que incluye el famoso
corte de la navaja y que fue añadido después de la redacción del guion
literario; después, la parte central, con la peripecia de la pareja
protagonista; y para terminar, un epílogo que consta de un solo plano fijo. En
total, 290 planos.
Se evidencia un tema que será
clave en la filmografía de Buñuel: el deseo y su no realización. También otra
constante: el misterio, materia que a la vez alimenta el rico guion y nos lleva
de la mano a la insistencia de sus autores respecto a la nula significación racional
del filme.
Haré un resumen rápido de lo que
se ve en el cortometraje, para hacernos una idea:
Luis Buñuel afila una navaja de
afeitar, una nube avanza hacia la luna llena y cuando pasa por delante, la
navaja corta el ojo de una joven.
Ocho años después, un personaje
adornado con volantes monta en bicicleta llevando una caja a rayas en el pecho.
En una casa cercana, una joven lee un libro que arroja a un diván para
levantarse a mirar por la ventana. El libro muestra el cuadro La encajera de Vermeer.
El padre de Salvador Dalí tenía en su despacho de notario una copia de
La encajera de Vermeer y el niño Dalí estaba obsesionado con el cuadro. En los
años cincuenta, Dalí encontró la supuesta razón de su obsesión: el cuadro
estaba formado por cuernos de rinoceronte.
El ciclista cae al suelo.
La chica baja a la calle enfadada
y luego besa al personaje con amor, aunque no llueve como dice el guion.
De nuevo en casa, la chica saca
una corbata a rayas de la caja y la coloca en una cama, donde está parte del
atuendo extravagante del ciclista.
El personaje aparece mirándose la
mano, que tiene un agujero por donde salen hormigas. Imágenes encadenadas de un
sobaco y un erizo de mar.
Una joven andrógina, en la calle,
está junto a una mano cortada en el suelo. Un policía la mete en la caja a
rayas y se la entrega. La pareja anterior ve la escena desde la ventana.
Un coche atropella a la joven andrógina,
y el ciclista, excitado, palpa los senos de su compañera, con aspecto de
moribundo. Los senos se transforman en nalgas y la cara del hombre cambia a
lasciva.
La mujer se aleja asustada y el
hombre agarra unas cuerdas que arrastran dos seminaristas, uno de los cuales es
Dalí, y dos pianos de cola con burros podridos.
En un nuevo plano de los
seminaristas, Dalí ha sido sustituido por otro actor. El hombre persigue a la
joven, que huye a otra habitación, cuya puerta le aprisiona el brazo, con la
mano y sus hormigas. En el nuevo cuarto está él mismo tendido en la cama del
principio, reconstituido mediante las ropas que había puesto ella allí.
Hacia las tres de la mañana llaman
a la puerta mediante un timbre hecho con una coctelera. Entra otro hombre, que
obliga a levantarse al ciclista y tira por la ventana sus cosas y lo castiga de
cara a la pared con los brazos extendidos.
Dieciséis años antes, reconocemos
al nuevo personaje como el mismo ciclista. Hay un pupitre, del que toma los
libros y se dirige su yo actual, castigándolo con un libro en cada mano, que se
convierten en pistolas, con las que dispara al recién llegado. Éste se desploma
en un parque, junto a una mujer desnuda de espaldas. Unos hombres, entre ellos
un cojo, se lleva el cuerpo.
La mujer entra en la habitación y
no hay nada, excepto una mariposa esfinge de la muerte. Vemos la calavera de su
lomo. Reaparece en su lugar el hombre, que primero ve su boca borrada y luego
sustituida por la mata de pelo del sobaco de la joven. Ella abre la puerta y se
va a la playa, que está al otro lado, donde se junta con otro hombre.
Las olas han arrojado las cosas
del ciclista a la playa, incluida la bicicleta (ésta no aparece en la película).
La nueva pareja las desprecia y se aleja.
En primavera, hundidos en una
arena desértica hasta el pecho, la pareja protagonista aparece demacrada e
inmóvil, aunque no se ven rodeados de los insectos que se describen en el
guion.
Como vemos, nos encontramos esencialmente
con la historia de una pareja, cuyo componente masculino ve obstaculizado su
deseo. Cuando se ve el corto, algunos de los detalles que acabo de relatar se
pierden, por la confusión de los personajes, la deficiente calidad de la copia
o el propio deseo de los autores de dejar las cosas cuanto menos claras mejor.
Un espectador contemporáneo
medio, al ver esta sucesión de incongruencias borrosas, no se siente atacado o
escandalizado, sino más bien aburrido. Es necesaria una inmersión consciente y
voluntaria, un somero conocimiento de la obra, los autores y el contexto, para
valorar en toda su extensión esta obra maestra.
El plano que ha quedado para
siempre del ojo seccionado por la navaja de afeitar fue colocado al principio
de la cinta para poder sumergir al espectador en un estado que permitiera la
libre asociación de ideas, según cuenta Buñuel. Hay que destacar que él mismo
creía en la capacidad del cine para provocar la hipnosis, y que practicaba ésta
en cuanto tenía una víctima propiciatoria.
Y es que la hipnosis no deja de
ser un sueño inducido, precisamente como Un
perro andaluz, que es, resumiendo, un sueño de principio a fin. El cine
como fábrica de sueños.
¿Y qué es lo que vemos en
nuestros propios sueños? Peripecias casi siempre relacionadas con la
experiencia propia, exterior e interior. En ellos todo fluye de un modo
continuo, como en las películas, pero contiene giros argumentales y situaciones
inexplicables o absurdas, como en Un
perro andaluz.
Sigmund Freud, uno de los héroes del surrealismo, dedicó parte de su
tiempo a interpretar los sueños. Esta afición, que ya viene de la historia
antigua, continúa dando sus frutos hoy en día, sin ningún resultado digno de
reseñar. Esa misteriosa actividad cerebral que no controlamos, o mejor habría
que decir que nuestra parte consciente no controla, no es más que una forma de
sacar la basura sin bajar las escaleras. Dalí y Buñuel convirtieron la basura
en oro puro, como buenos alquimistas de las vanguardias.
Y se abre la subasta de
interpretaciones. Algunas de las reseñas de Un
perro andaluz cometen un error garrafal, sin ninguna duda: añadir a la supuesta evidencia que desvelan la
coletilla “sin ninguna duda”. Ante ustedes, señoras y señores, la explicación
definitiva de algunos de los impactantes hitos de la primera película
surrealista oficial.
El ojo se corta para cegar la
mirada externa y abrir la visión del subconsciente.
El ojo se corta como un recuerdo
de Buñuel de la muerte de su padre y su relación edípica con su madre.
El ojo se corta atacando el
simbolismo femenino de la luna con el carácter fálico de la navaja.
El ojo se corta como metáfora de
la castración masculina.
La vestimenta extravagante del
ciclista refleja su homosexualidad y remite a Lorca.
La vestimenta extravagante del
ciclista refleja su inmadurez sexual.
El ciclista es un homenaje a
Buster Keaton.
La sucesión de objetos que
arrastra el personaje (corchos, calabazas, maristas, pianos) son un remedo de
una procesión católica.
Los burros podridos son una
reacción a la estética de Juan Ramón Jiménez, cuyo Platero y yo era rechazado por Bello, Dalí y Buñuel; y no así por
Lorca.
Los burros podridos representan
directamente la muerte, tal y como la descubrieron Pepín Bello, Salvador Dalí y
Luis Buñuel en sus respectivas infancias rurales.
Los pianos de cola son la
representación de la burguesía decadente.
Los pianos de cola son la
metáfora de la muerte, por su parecido con los ataúdes.
Los pianos de cola son el lirismo
del amor.
Las hormigas son el deseo del
protagonista, que le produce un estremecimiento en su mano.
Las hormigas son el flujo
sanguíneo que provoca la erección.
Las hormigas son la putrefacción
de la muerte.
El agujero en la mano de donde
salen las hormigas es el de los clavos de Cristo.
La mano cortada simboliza la
masturbación y su castigo.
La joven andrógina representa el
misticismo castrador de la sexualidad.
Su atropellamiento es el choque
entre el humanismo y la violencia urbana.
Su atropellamiento es la
represión de las pulsiones eróticas.
El doble del protagonista es la
representación de la figura paterna.
El doble del protagonista es la
representación del hermano muerto de Dalí.
El doble del protagonista es la
teoría del espejo de Lacan.
El doble del protagonista es la
represión interior de cada uno.
Etc.
La película
En marzo de 1929 el rodaje estaba
casi a punto de comenzar, y Buñuel escribió una carta a Dalí para pedirle que
fuera desde Cadaqués a París con una caja donde le llevara las hormigas.
Salvador llegó con las hormigas muertas, pero a punto para aparecer disfrazado
de marista en la película. Así, los dos amigos tenían su cameo: Buñuel afilando
la navaja y Dalí arrastrado por el desesperado protagonista.
La playa que aparece al final es la de la ciudad de Le Havre, en el
canal de la Mancha. Un admirador confeso de Buñuel, el finlandés Aki
Kaurismaki, rodó en 2011 su magnífica película Le Havre en esta ciudad.
Un perro andaluz, estrenado en París en 1929, era un filme mudo,
aunque desde su primera proyección, Buñuel lo hacía acompañar de discos con la
música que quedó fijada en 1960, de la que hablaré después.
El guion literario de Un perro andaluz no es, como se dice a
veces, de Luis Buñuel con la colaboración anecdótica de Salvador Dalí. Se trata
de un texto escrito a dos manos de principio a fin. Otra cosa es el guion
técnico y la realización de la película, que sí cayeron en manos de Buñuel, más
presente entonces en París que el pintor.
Para el capítulo de las
anécdotas, señalar que la película la pagó la madre de Buñuel, y que los dos
protagonistas, Pierre Batcheff y Simone Mareuil, se suicidaron. Él en 1932 y
ella en 1954. Por su parte, el famoso psiquiatra Carl Jung diagnosticó demencia
precoz a los autores del guion.
Buñuel habla sobre su película
En diciembre de 1929, tras varios
meses proyectándose en París, la revista La
revolución surrealista pide el guion a Buñuel para publicarlo. Éste lo
envía con la siguiente nota:
“La publicación de este guion en La revolución surrealista es la única
que yo autorizo. Ella expresa, sin ningún tipo de reservas, mi completa
adhesión al pensamiento y a la actividad del surrealismo. Un perro andaluz no existiría si el surrealismo no existiera.
Es un film de éxito, la mayoría
de los espectadores pensará eso. ¿Pero qué puedo hacer yo contra los fervientes
de toda novedad, aunque ésta ultraje sus más profundas convicciones; contra una
prensa vendida o insincera, contra esa multitud imbécil que encuentra bello o
poético aquello que, en el fondo, no es más que un desesperado, un apasionado
llamamiento al asesinato?"
En 1946, 17 años después del
estreno, Luis Buñuel escribió un texto más extenso y reflexivo, sobre lo que
era para él Un perro andaluz. Se
publicó en el catálogo Art in Cinema
(San Francisco, 1947):
Notas sobre la realización
de Un chien andalou. Por Luis
Buñuel, 1946:
“Históricamente, este film
representa una reacción violenta contra lo que en ese momento se llamaba “cine
de vanguardia”, que se dirigía exclusivamente a la sensibilidad artística y a
la razón del espectador, con su juego de luces y sombras, sus efectos fotográficos,
su preocupación por el montaje rítmico y la investigación técnica, y a veces en
la dirección de la manifestación de un humor perfectamente convencional y
razonable. A este grupo de cine de vanguardia pertenecieron Ruttmann,
Cavalcanti, Man Ray, Dziga Vértov, René Clair, Dulac, Ivens, etc.
En Un chien andalou, el cineasta ocupa su lugar por primera vez en un
plano puramente POÉTICO-MORAL. (Tómese MORAL en el sentido de lo que gobierna
los sueños o compulsiones parasimpáticas). Al trabajar el argumento, cada idea
racional, estética u otra preocupación por aspectos técnicos era rechazada como
irrelevante. El resultado es un film deliberadamente antiplástico,
antiartístico, considerado según cánones tradicionales. El argumento es el
resultado de un automatismo psíquico CONSCIENTE, hasta el punto de que no
intenta volver a contar un sueño, si bien se aprovecha de un mecanismo análogo
al de los sueños.
Las fuentes de las que el film
extrae su inspiración son las de la poesía, libres del lastre de la razón y la
tradición. Su propósito es provocar en el espectador reacciones instintivas de
atracción y repulsión. (La experiencia ha demostrado que este objetivo se
alcanzó totalmente).
Un chien andalou no hubiera existido si el movimiento llamado
surrealista no hubiera existido. Por su “ideología”, su motivación psíquica y
el uso sistemático de la imagen poética como un arma para derribar ideas
aceptadas corresponde a las características de toda obra auténticamente
surrealista. Este film no tiene intención de atraer ni agradar al espectador;
por el contrario le ataca, hasta el punto de que él pertenece a una sociedad
con la que el surrealismo está en guerra.
El título del film no es
arbitrario, o producto de un chiste. Posee una estrecha relación subconsciente
con el tema. Entre otros cientos este título fue elegido porque era el más
adecuado. Como nota curiosa se puede añadir que produjo obsesiones en ciertos
espectadores, una cosa que no hubiera ocurrido si el título fuera arbitrario.
El productor-director del film,
Buñuel, escribió el guion en colaboración con el pintor Dalí. Para ello, los
dos partieron de una imagen onírica que, a su vez, llevó a otras por el mismo
proceso hasta que el conjunto tomó forma como una continuidad. Debe señalarse
que cuando una imagen o una idea aparecía los colaboradores la descartaban
inmediatamente si derivaba del recuerdo o de su modelo cultural o si,
simplemente, mantenía una asociación consciente con otra idea anterior. Sólo
aceptaron como válidas aquellas representaciones que, aunque les conmovían
profundamente, no tenían explicación posible. Naturalmente prescindieron de las
limitaciones de la moral al uso y de la razón. La motivación de las imágenes
era, o pretendía ser, puramente irracional. Son tan misteriosas e inexplicables
para los dos colaboradores como para el espectador. NADA, en el film, SIMBOLIZA
ALGO. El único método de investigación de los símbolos sería, quizás, el
psicoanálisis.”
Fin de las notas de Buñuel de 1946.
En el plano final podemos ver una
recreación del cuadro El Ángelus, de
Millet. Esta pintura era una de las favoritas del grupo, y fue recreada
también en Viridiana y Belle de jour. Por su parte, Salvador
Dalí pintó varias versiones y escribió todo un libro sobre el cuadro: El mito trágico de El Ángelus de Millet.
Es un texto que analiza la escena
de los dos campesinos que aparecen rezando, desde un punto de vista psicosexual
y mediante el método paranoico-crítico. Palabras que esconden una dedicación
poética surrealista. El propio autor aclara que delirante es igual a poético.
En cualquier caso, la interpretación del cuadro por parte de Dalí es que la
campesina es una mantis religiosa a punto de devorar al macho.
Hay que insistir en que el pintor
Dalí también fue escritor: existen doce libros con su firma, además de otros
tantos que recopilan sus palabras y sus ensayos. Él mismo decía, igual que
pretendía Buñuel, que quería perdurar como escritor y no como pintor. La
fundación que administra férreamente el dinero de sus derechos publicó sus
obras completas en siete tomos, entre 2003 y 2006.
Sirva todo esto para aclarar que
Dalí no era un mero aficionado a la escritura, y su redacción a cuatro manos
del guion de Un perro andaluz se debe
considerar tan importante como la aportación de Buñuel. De hecho, escribió en
solitario al menos ocho guiones cinematográficos más.
Luis Buñuel escribe a Pepín Bello en febrero de 1929, mientras prepara Un
perro andaluz:
Rafael Alberti llega a producir en mí un malestar más grande que la
idea de un Dios, que la materia fecal que fluye en el vientre de las mujeres
bonitas, que la Sociedad de Cursos y Conferencias, que la jota aragonesa, que
los conciertos de la sinfónica, que Aladrén; Alberti me repugna por los cuatro
costados. Nuestro film entra de lleno en todo esto. Oscila dentro del mismo
mundo. Lo comienzo el mes que viene.
Dalí habla sobre su película
La revista de Barcelona Mirador pidió a Salvador Dalí un texto
como presentación de la proyección de Un
perro andaluz en Barcelona, en octubre de 1929. Oigamos ahora a Dalí.
“Nuestro film, realizado al
margen de toda intención estética, nada tiene que ver con ninguno de esos ensayos
de lo que suele llamarse el cine puro. Al contrario, lo único importante en el
film es lo que sucede.
Se trata de la mera notación, de
la comprobación de hechos. Lo que abre un abismo de diferencia respecto a los
demás films es que tales hechos, en vez de ser convencionales, fabricados,
arbitrarios y gratuitos, son hechos reales que son irracionales, incoherentes,
sin explicación alguna. Sólo la imbecilidad y el cretinismo consustanciales a
la mayoría de los literatos y de las épocas particularmente utilitaristas han
hecho posible la creencia de que los hechos reales están dotados de un
significado claro, de un sentido normal coherente y adecuado. De ahí la
supresión oficial del misterio, el reconocimiento de la lógica en los actos
humanos, etc.
Que los hechos de la vida
aparezcan como coherentes es el resultado de un proceso de acomodamiento harto
semejante a aquel que hace aparecer el pensamiento como coherente, en tanto que
su libre funcionamiento es la incoherencia misma.
Los escritores sobre todo, y los
novelistas en particular, han contribuido a la fabricación de todo un mundo
convencional y arbitrario que han impuesto como real. Ese mundo donde todo es
explicable, porque así se nos enseña, se encuentra ya cabalmente triturado en
la actualidad por las investigaciones de la psicología moderna. Todo en él es
voluntariamente esclavo y podredumbre, pero sirve todavía a las mil maravillas
para apacentar a los cerdos y a las personas de buenos sentimientos. Sin
embargo, al lado de la realidad confeccionada a la medida de la imbecilidad y
las necesarias promesas, existen lo hechos, los meros hechos, independientes de
las convenciones; existen horrorosos crímenes; existen actos de violencia
incalificables e irracionales que iluminan periódicamente con su destello
reconfortante y ejemplar el panorama moral desolador. Existe el oso hormiguero,
existe sencillamente el oso colmenero, existe, etc.
[Comentarios sobre el oso
hormiguero y el oso colmenero]
No es por azar que haya citado
sencillos ejemplos de historia natural, ya que, según Max Ernst, la historia
del sueño, del milagro, la historia surreal es, completa y esencialmente, una
historia natural.
Un perro andaluz tuvo un éxito sin precedentes en París, lo cual
nos subleva de indignación como cualquier otro éxito público. Pero pensamos que
el público que ha aplaudido Un perro
andaluz es un público embrutecido por las revistas y las divulgaciones de
la vanguardia, que aplaude por esnobismo todo lo que le parece nuevo y raro.
Ese público no ha comprendido el fondo moral del film, que apunta directamente
contra él con una violencia y una crueldad totales. El único éxito que para
nosotros cuenta es el discurso de Eisenstein en el congreso de La Sarraz y el
contrato del film con la República de los Soviets.”
Hasta aquí las explicaciones de
Dalí en 1929. El cineasta soviético Eisenstein elogió, efectivamente, Un perro andaluz, en el Congreso de Cine
Independiente celebrado en Suiza.
En 1942, Dalí publicó su
autobiografía, titulada Vida secreta.
Allí comenta esto:
“Luis Buñuel me esbozó un día una
idea que tenía para una película. Me pareció sumamente mediocre. Era vanguardia
de una clase increíblemente ingenua. Consistía en la edición de un periódico,
que al final se veía tirado en la acera y echado al arroyo por la escoba de un
barrendero. Este final, tan banal y barato en su sentimentalismo, me repugnaba,
y le dije que su film no tenía el menor interés, pero que yo, en cambio,
acababa de escribir un guion, breve pero genial, que era todo lo contrario del
cine corriente. Era cierto. El guion estaba escrito. Recibí un telegrama de
Buñuel anunciándome que venía a Figueras. Se entusiasmó inmediatamente con mi
guion y decidimos trabajar en colaboración para darle forma. Juntos elaboramos
varias ideas secundarias y también el título. Iba a llamarse Le chien andalou. Partió Buñuel llevando
consigo todo el material necesario. Se comprometió, además a tomar a su cargo
la dirección, el reparto de papeles, la presentación, etc. Pero algún tiempo
después fui también yo a París y estuve en estrecho contacto con la confección
de la película, y tomé parte en su dirección por medio de conversaciones que
teníamos cada tarde. Buñuel, automáticamente y sin réplica, aceptaba la menor
de mis indicaciones; sabía por experiencia que nunca me equivocaba en tales
cosas.
Le chien andalou era la película de la adolescencia y de la muerte,
que iba yo a clavar en el corazón mismo del ingenioso, elegante e
intelectualizado París, con toda la realidad y con todo el peso del puñal
ibérico, cuyo puño está hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra
prehistoria, y cuya hoja está hecha de las llamas inquisitoriales de la Santa
Inquisición Católica, mezcladas con los cánticos del acero turgente y candente
de la resurrección de la carne. El film produjo el efecto que yo deseaba y se
clavó como un puñal en el corazón de París, como yo previera. Nuestro film
destruyó en una sola tarde diez años de seudointelectual vanguardismo de
posguerra. Esa cosa asquerosa que se llama figuradamente arte abstracto cayó a
nuestros pies, herido de muerte para no levantarse ya más, después de ver el
ojo de una joven cortado por una navaja de afeitar. No había ya sitio en Europa
para los dementes rombitos de Monsieur Mondrian. Le chien andalou me distrajo de la carrera social en la que Joan
Miró habría deseado iniciarme. “Prefiero empezar con burros podridos —le dije—.
Esto es lo más urgente. Lo demás vendrá por sí solo”. No me equivocaba.”
Años después, en su Diario de un genio (1964), Dalí añade,
en junio de 1953:
“A los 27 años, recién llegado a
París, realicé en colaboración con Buñuel, dos películas que han pasado a la
historia: Un perro andaluz y La edad de oro. Después, Buñuel trabajó solo y
dirigió otras dos películas, con lo que me hizo el inestimable servicio de
revelar al público a quién se debía el aspecto genial y a quién el aspecto
primario”.
Un perro andaluz en Zaragoza
El 8 de diciembre de 1929 y tras
su pase en Barcelona, el corto fue estrenado en Madrid, en el cineclub dirigido
por Ernesto Giménez Caballero en el cine Royalty; pero también en Zaragoza, el domingo
27 de abril de 1930. El periodista Mefisto dio cuenta de ello en Heraldo de Aragón dos días después.
Se trataba de la sesión preinaugural
del Cineclub de Zaragoza, en el cinema Alhambra, en el número 26 del paseo de
la Independencia, inaugurado en 1911 donde hoy está el centro comercial el
Caracol.
El programa incluía la proyección
de La brujería a través de los tiempos,
importante película sueca de 1922, y la gran sorpresa de la mañana: Un perro andaluz. Mefisto comenta:
“Es una cosa extraña, desorientadora, con un prólogo
alucinante que arranca del espectador un grito dolorido y que ofrece a través
de su asunto escenas plenas de nueva belleza y de inquietante emoción. Un poco
extraño todo, muy nuevo, de la más atrevida vanguardia, y en su concepción como
en su técnica, algo que desde luego no guarda relación alguna con esas vulgares
películas de serie que llenan a diario las carteleras de los cines de gran
público. Con el espíritu moderno, inquieto, de nuestro paisano Buñuel, rima
perfectemente el arte del guionista Dalí —síntesis, simplificación—, y bien
harán en seguir cultivando unidos este arte que marca en el cine renovadoras
tendencias y nuevas formas estéticas. Del espectáculo repetiremos aquello de
que todas las obras nuevas que habían de revolucionar el arte, produjeron en
sus primeros tiempos indignación o burla.”
Para completar el periplo
zaragozano de la cinta, el 20 de julio del mismo 1930, Heraldo de Aragón
publica una entrevista de Andrés Ruiz Castillo con Luis Buñuel. Se titula “Un
paisano de Calanda que empieza a ser muy conocido en el extranjero”. Destacaré
unos extractos.
En la introducción se reseña que
Buñuel es: “Uno de los más significados adalides del vanguardismo por su
talento, por su inquietud perfectamente lograda y por sus concepciones
atrevidas, desconcertantes y pletóricas de cualidades emotivas y didácticas.” Y
continúa:
“—Deseo hacerle una revelación —nos ha dicho
Buñuel—: el cine no me interesa; es más, lo odio con todas las vibraciones de
mi ser. El cine constituyó una necesidad de mi vida; pero esta ilusión se
desvaneció hace ya bastante tiempo. Los tres primeros años que viví en París me
incorporé a los principales estudios de la capital como ayudante de
realización. Trabajaba fervorosamente trece y catorce horas diarias, animado
del afán de dominar la técnica cinematográfica.
—¿Y a qué azar se debió que se
dedicara usted a cultivar tal disciplina?
—Al salir de ver una película que
entonces me interesó profundamente y ahora me produce náuseas [Las tres luces, de Fritz Lang, 1921]. Le
decía que el cine ya no me interesa para cultivarlo como tal arte. Ahora me
interesa como un medio de revolucionar las costumbres, de contribuir a esa
grandiosa obra de transformación social del surrealismo. Nosotros vamos al
escándalo con todas sus consecuencias, pero no al artístico, pues después de
1909 éste no puede existir, sino al escándalo moral, que estriba en revolucionar
las malas costumbres de una sociedad que está en abierta pugna con la
naturaleza [Manifiesto futurista de
Marinetti, 1909]. Un perro andaluz
es, pues, un gesto rebelde, una protesta airada, un motivo subversivo, una
manifestación de surrealismo.
—Que no es precisamente el que
preconiza Azorín.
—¡De ninguna manera! Azorín es un
idiota, que si viviera en París ya le hubieran dado un soberano puntapié. Para
hilvanar el argumento, Dalí y yo nos sumergimos en el ensueño, en la región del
subconsciente. ¡Oh, el valor de los sueños!
—¿Con Un perro andaluz da por terminadas sus experiencias cinemáticas?
De ninguna manera. La prueba es
que ya tengo terminada una nueva película sonora, en seis partes, titulada La edad de oro.
Años después
Como decía antes, la sonorización
definitiva la supervisa Buñuel en 1960 (año en que dirige La joven), e incluye Tristán e Isolda de Wagner (que es
la leyenda de un amor imposible), fragmentos de Beethoven y un tango argentino
de origen incierto.
Es el mismo año en que Dalí le
propone realizar una segunda parte, pero Buñuel rehúsa:
“Cuando pienso en él, me es imposible
perdonarle su exhibicionismo ferozmente egocéntrico, su cínica adhesión al
franquismo y, sobre todo, su odio declarado a la amistad”.
Durante décadas, Dalí seguirá
insistiendo mediante telegramas. En 1983, año de la muerte de Buñuel, el
anciano pintor aún continúa con el tema, seis años antes de fallecer él
también. Buñuel siempre le respondía con el refrán Agua pasada no mueve molino.
En la década de los ochenta, el
político, cineasta y escritor zaragozano Emilio Alfaro escribió un poema con el
que voy a acabar esta charla.
Buñuel tras el exilio
Se le pudo ver paseando por los porches
con aire absorto y zancada marinera,
volviendo del exilio. Su rostro de atleta acomodado
se había convertido en pura talla
de poderosa mandíbula y pómulos de piedra
con quemadas arrugas en un cuello de emergencia.
Vigilaban sus ojos como cámaras
los cambios ciudadanos de un paisaje
anterior a la guerra civil y a su destierro,
cuando creaba ficciones en Calanda
con la maqueta de la Torre Eiffel de personaje
espiaba a escorpiones y tarántulas
ante el rostro extasiado de su hermana.
con aire absorto y zancada marinera,
volviendo del exilio. Su rostro de atleta acomodado
se había convertido en pura talla
de poderosa mandíbula y pómulos de piedra
con quemadas arrugas en un cuello de emergencia.
Vigilaban sus ojos como cámaras
los cambios ciudadanos de un paisaje
anterior a la guerra civil y a su destierro,
cuando creaba ficciones en Calanda
con la maqueta de la Torre Eiffel de personaje
espiaba a escorpiones y tarántulas
ante el rostro extasiado de su hermana.
¿En qué pensaba Buñuel? ¿En sus viejos amigos del colegio?
¿En la ciudad burguesa y provinciana
sembrada de sombrillas y sotanas,
procesiones y temporada de abono en los teatros?
¿Pensaba, quizás, pasados los sesenta,
cómo atrapa la infancia, cómo absorbe el acento
tan tiernamente oído, pero tan pocos años?
¿Encontraba argumentos urbanos que explicaran
sus tremendas raíces de Aragón,
su indeclinable casta heterodoxa
y la fuerza del desierto y olivares
que aparece en todas sus películas
y que ardía en el fondo de sus ojos?
¿En la ciudad burguesa y provinciana
sembrada de sombrillas y sotanas,
procesiones y temporada de abono en los teatros?
¿Pensaba, quizás, pasados los sesenta,
cómo atrapa la infancia, cómo absorbe el acento
tan tiernamente oído, pero tan pocos años?
¿Encontraba argumentos urbanos que explicaran
sus tremendas raíces de Aragón,
su indeclinable casta heterodoxa
y la fuerza del desierto y olivares
que aparece en todas sus películas
y que ardía en el fondo de sus ojos?
“Es Buñuel”, decían a su paso.
Pero nadie le hablaba, respetando su silencio
de fraile agnóstico y piadoso iconoclasta.
Habían muerto los perros andaluces,
pero no las hormigas, insectos reprobables
por su alma colectiva, su enorme disciplina
y su fanática tendencia
a mantener ejércitos en perpetuo pie de guerra.
Qué pensaba Buñuel por el Paseo
no se supo jamás. Nadie se atrevió a hacerle esa pregunta.
Nos quedamos sin saber si la pierna de Tristana
o la otra pierna de Archibaldo de la Cruz
eran o no otros tantos milagros de Calanda.
Pero nadie le hablaba, respetando su silencio
de fraile agnóstico y piadoso iconoclasta.
Habían muerto los perros andaluces,
pero no las hormigas, insectos reprobables
por su alma colectiva, su enorme disciplina
y su fanática tendencia
a mantener ejércitos en perpetuo pie de guerra.
Qué pensaba Buñuel por el Paseo
no se supo jamás. Nadie se atrevió a hacerle esa pregunta.
Nos quedamos sin saber si la pierna de Tristana
o la otra pierna de Archibaldo de la Cruz
eran o no otros tantos milagros de Calanda.
…
Gracias.
Comentarios
Publicar un comentario